Завораживающий реализм в документальных портретах Валерия Щеколдина

Часто, документируя советскую эпоху и первые годы независимости бывших союзных республик, фотографы не могут удержаться от передёргиваний. Одни рисуют идиллическую картинку, которая не то чтобы лжива – просто объектив фотокамеры смотрит туда, где всё и вправду хорошо. Другие, пытаясь опровергнуть очевидную однобокость подобного взгляда, создают однобокость иного рода, старательно выискивая изъяны и язвы, которыми, положа руку на сердце, полна любая эпоха. Обе эти точки взгляда, выражая часть правды, каждая в своей пропорции, остаются, тем не менее, неполными. Фотографии Валерия Щеколдина если не являются неким взвешенным идеальным взглядом на непростые времена нашей истории, то пытаются представить зрителю третью точку зрения.

Основной массив фотографий автора охватывает период более чем в тридцать лет: с конца 1960-х до конца 1990-х, что с одной стороны передаёт вневременность трудной жизни простого народа, а с другой – даёт понять, что небогатая жизнь с развалом СССР отяготилась для многих чередой войн и гонений на местных жителей: от Узбекистана до Чечни. При этом сам фотограф не разделяет съёмки времён Советского Союза и постсоветского мира, не противопоставляет их друг другу, создавая непрерывную цепь истории, где каждая фотография – крепкое звено. Щеколдин констатирует: «Эпохи воздействуют вроде бы на всех одинаково, но у всех разная сопротивляемость и изменчивость к ним. И поэтому человек - интересней эпохи. Интересно, конечно, как обстоятельства влияют на человека. Интересно, как человек противостоит этим обстоятельствам».

Иронично и печально одновременно, что эта точка зрения во многом остаётся только достоянием автора, ведь пропагандисты с обеих сторон по сей день отбирают либо исключительно прилизанные (насколько это возможно для Щеколдина) фото, либо снимки, которые, без знания экспозиции могут показаться откровенной чернухой. Запрос на правду всё так же мал. В подтверждение этому мастер откровенно сетует, что в момент крушения СССР его снимки, сделанные, чтобы отобразить правду, были использованы, как обратная пропаганда.

Визит Леонида Ильича Брежнева в Ульяновск, 1970.

Неудивительно, что Валерий Щеколдин, даже называя свой ранний стиль «соцкретинизмом», никогда не считал себя антисоветчиком, уточняя, что «старался язык политических символов перевести на язык обычной эстетики». При этом, в отличие от хлынувших в Перестройку потоков деланных «антисоветчиков», мастер получил долгожданное признание уже после 1991 года, а престижные премии пришли к нему и того позже. Философ Александр Зиновьев в одном из интервью рассказывая об истории, когда они с товарищами создавали общество с целью покушения на Сталина, акцентировал внимание на том, что они делали это не из-за антикоммунизма, а потому, что напротив были «слишком коммунистами». Говоря о своём беспартийном отце, Щеколдин называет его настоящим коммунистом, а руководство страны бюрократами, которым коммунизм был уже не нужен. Ранние годы советской власти, когда творчество «шло из масс» фотограф противопоставляет брежневской эпохе, когда «творчество» зачастую спускалось сверху по разнарядке. И нет почти ничего удивительного в том, что Щеколдин знал работы Зиновьева и соглашался с ними.

Именно диссонанс между проповедуемым и исповедуемым верхами и пытался раскрыть фотограф. На вопрос о протесте против системы опешивший журналист слышит: «Был протест не против системы… Коммунизм и социализм – это не система, это философия, это мировоззрение…. Я не говорю, что учение социализма в принципе невозможно. Я говорю, что жрецы его были… ну, довольно ограниченные люди. При этом народ считали ещё в десять раз глупее себя. А вот я почему-то не люблю, когда меня и окружающих держат за дураков». Можно было впасть в уютный конформизм или прибиться к «инакомыслящим», однако Щеколдин не хотел ни уходить во «внутреннюю эмиграцию», практикуемую в большинстве творческой элитой, ни впадать в желчное бессмысленное диссидентство. Анализируя первые неудачи на ниве фотожурналистики Щеколдин с удивлением понял, что его снимки часто не берут в печать потому, что на них изображена нормальная жизнь, в то время, как все журналы печатают жизнь, «которой не существует».

Завораживающий реализм в фотографиях Валерия Щеколдина 29
У телевизора, 1981.

Несмотря на то, что его считают этаким «подпольщиком» от мира документальной фотографии, Щеколдин совмещал свои творческие взгляды с внештатной (как сейчас сказали бы – фрилансом) работой для крупных советских журналов «Ульяновский комсомолец», публиковался в журналах «Советская женщина», «Огонек», «Работница», «Крестьянка», «Семья и школа», «Родина». Правда перед тем, как сделать фотографию своей профессией, будущему мастеру удалось несколько лет отработать на заводе и в художественном фонде, отслужить в армии, то есть увидеть жизнь с нескольких сторон. Теперь же на счету Валерия Щеколдина множество персональных выставок, публикаций в России и за рубежом, а также престижные награды Германии, Франции и России.

На первый взгляд может показаться, что фотографии мастера живут одними лишь удивительными и порой провокационными сюжетами, забывая о «технической» стороне дела, но то не так. Исследователи отмечают в творчестве Щеколдина множество аллюзий, оммажей и цитат, осознанную либо даже неосознанную стилизацию. Беря полные живого пафоса сюжеты Родченко или Шайхета, Щеколдин смещает акценты и получает на выходе тот же сюжет, меняя знак плюса на минус или даже вообще убирает этот знак; прежний задор сюжета сменяется задумчивостью и удивлением самому себе. Часто знакомые советские типажи оказываются как будто вырванными из своей стилистики, из своей реальности, оказываясь в эстетически незнакомой обстановке. Обязательная чёрно-белость фотографий, донесённая мастером вплоть до наших дней, также выбрана им неслучайно. По мнению Щеколдина цвет разрушает драматургию снимка, «уничтожает вкус у человека».

Завораживающий реализм в фотографиях Валерия Щеколдина 33
Зрители, 1983.

Вторя манифесту Картье-Брессона, мастер говорит: «Фотография сейчас бессмысленно стремится к формальному совершенству. Она стремительно превращается в графический балет. При этом, как из стерильного балета (родоначальником которого был грубый крепостной бордель), из фотографии исчезает жизнь, ее социальное содержание, которое наиболее присуще фотографии и наиболее ценно в ней. Вместо этого возникает интернациональный безличный стиль».

Многие сюжеты Щеколдина ранят, выбивают из колеи обыденности, заставляют ужаснуться, используя сочетание обыденности экспозиции и явной «ненормальности» композиции. Говоря о том, как ему удавалось делать подобные фото, Щеколдин признавался, что вынужден был отстранятся от происходящего, перестать быть собой и стать некоей бесчеловечной «функцией». Не в силах противостоять желанию снять одно из своих «главных» фото – пьяного мужчину, лежащего на полу трамвая в окружении равнодушных людей – фотограф сделал несколько дерзких снимков не скрываясь. Впоследствии он заметит, что пассажирам следовало бы его избить после произошедшего и пойдёт даже дальше, сказав: «на самом деле я должен был бы находиться в тюрьме по совокупности своих преступлений. Фотопреступлений. Я должен был бы тянуть уже не первую десятку». Отдалённо напоминает историю Кевина Картера, не так ли? Желание заполучить вожделенный кадр, сменившееся неожиданным раскаянием. Продолжая размышлять об этом, Щеколдин заключает, что «журналистская фотография не очень приличная отрасль и почти беззаконная» и, что если уж я сравнивать фотографа с кем-то, «то только с карманником, который ворует у людей, правда, не мелочь из кармана, а их изображения. Психология - та же самая. Бьют – беги».

Завораживающий реализм в фотографиях Валерия Щеколдина 55
В трамвае, 1980-е.

Закончить хотелось бы, дав высказаться самому Валерию Щеколдину: «Толстой как-то сказал в "Севастопольских рассказах", что у него главный герой – правда. Вот и у меня тоже главный герой - правда. У меня нет героев, у меня нет героических личностей. Ни членов правительства, ни артистов, ни каких-то известных лиц, за счет которых можно было бы сделать фотографию интересной. Героями у меня являются и могут стать самые разные люди. Я в них пытаюсь выявить, во-первых, что-то человеческое, а, во-вторых, какие-то законы жизни…».

БАМ, портрет девушки, 1976.