Главные ценности греческой трагедии и почему зрители не должны плакать

Главные ценности греческой трагедии и почему зрители не должны плакать

Журнал Arzamas в рамках курса «Что такое Древняя Греция» подготовил видеоколлекцию с интересными лекциями, одна из которых называется «Почему на трагедии не надо плакать». Делимся текстом лекции доктора филологических наук Николая Гринцера. Послушать и посмотреть лекцию можно по ссылке.

Для нас греческая трагедия — это странное и непривычное повествование, рассказ о вечных темах, человеческих страстях, проблемах межчеловеческих отношений, отношений человека и судьбы, людей и богов, и так далее, и так далее.

Это все, безусловно, так. Греческая трагедия не случайно пишется в основном на мифологические сюжеты. В отличие от современного зрителя, всякий зритель греческой трагедии знал — или должен был знать, — что происходит на сцене. Сюжеты не менялись. Правда, уже Аристотель в «Поэтике» сетовал, что они известны немногим (это вообще свойственно образованным людям, которые часто говорят о падении нравственности и образования). Действи­тельно, может быть, уже во времена Аристотеля — а это IV век до нашей эры — не все хорошо знали сюжеты греческих трагедий и мифов. Но замечательно, что сама греческая традиция в дальнейшем искупает это незнание: когда греческие трагедии начинают издаваться, они издаются с дайджестами, краткими изложениями сюжета, предпосланными самим текстам. Предпола­галось, что читатель сначала прочтет, про что это, а уже потом будет читать трагедию.

То есть греческая трагедия, в частности «Царь Эдип», — это своеобразный детектив, в котором современный читатель может не знать, кто убил царя Лая и кто виноват в происходящем в городе. Афинский зритель это, конечно, знал. А когда читающие по-гречески перестают это знать, им это предварительно сообщают. Значит, трагедию надо читать не для того, чтобы узнать, кто убил, кто виноват и чем вообще дело кончится. Это тоже указывает на то, что речь идет о некоторых вечных и вневременных проблемах.

Аристотель тоже прямо об этом говорит. Он говорит, что можно, конечно, писать трагедии на реальные (например, исторические) или вымышленные сюжеты. (Заметим, что если выбрана историческая тема, то тоже все знают, чем дело кончилось, потому что это известное событие.) Но лучше писать на мифологические темы, потому что именно в них наилучшим образом проявляется мастерство поэта. Поэт по-новому складывает традиционный сюжет, и в этом, по всей видимости, была главная ценность и прелесть греческой трагедии.

Здесь очень важно сказать вот о чем. Нам кажется из самого слова «трагедия», что это про ужасное, про тяжелое, про переживания и страдания человека. Трагедия в нашем понимании должна плохо кончаться. И действительно, если мы вспомним самые известные греческие трагедии, например «Царь Эдип», «Антигона», «Медея», там все очень плохо, много убийств и страданий. Но многие греческие трагедии кончаются хорошо. Например, в «Алкесте» Еврипида все не умерли, а спаслись. В «Ионе» того же Еврипида героя хотели убить, но не убили, и заканчивается она хорошо — воссоединяется семья. В самой главной и единственной дошедшей до нас полностью трилогии, написанной на единый сюжет, в «Орестее» Эсхила, куча смертей, но кончается она тоже хорошо: Орест оправдан, в городе — даже, можно сказать, в мире — воцарился мир.

Иными словами, трагедия не обязательно должна быть про плохое, про трагическое (в современном значении этого слова) состояние мира.

Об этом свидетельствует замечательная история, с которой начинается греческая трагедия. У нас есть рассказ об одном из греческих трагиков, Фринихе, жившем еще до трех великих трагиков, Эсхила, Софокла и Еврипида. Он поставил трагедию на известный исторический сюжет — взятие Милета. Это рассказ о том, как персы захватили греческий город. Для греков того времени это была очень болезненная тема — все погибли. Трагедия до нас не дошла, но рассказывают, что публика в театре рыдала. Греческий театр афинского времени — это практически стадион, он вмещал, по разным оценкам, от десяти до тридцати тысяч зрителей. И все эти тысячи рыдали. С нашей точки зрения — вот настоящая трагедия. Именно этот эффект и должен быть достигнут. Но трагика за это оштрафовали и сняли с состязаний. Зрители не должны плакать, смотря греческую трагедию.

В действительности они должны были приобретать какой-то дополнительный опыт, но не травматический. Они должны были что-то узнавать — но речь не о фактическом знании, потому что они и раньше знали сюжет. Они должны были приобретать некий эмоциональный опыт. Аристотель потом будет называть это загадочным словом «катарсис», которое вошло в наш лексикон и которое теперь употребляется по разным поводам, к месту и не к месту. По крайней мере, теперь мы точно знаем, что катарсис — это не когда все плачут; наоборот, когда все плачут — это, с точки зрения греков, плохо.

Соответственно, трагедия осмыслялась как нечто, дающее какое-то знание, переживание, опыт любому человеку, причем этот опыт он должен был осмыслить — то есть это опыт интеллектуальный. И это ценилось в массовом сознании, потому что решение о том, кто лучше: Эсхил, Софокл или Еврипид, принимали не профессиональные критики, которые в V веке только начинали появляться, а обычные зрители, выбираемые по жребию.

И вопрос о том, что, собственно, несла греческая трагедия, какой опыт она должна была сообщать своему зрителю, — один из самых интересных вопросов.

И здесь неизбежно встает вопрос о соотношении трагедии и окружающего мира, мира Афин V века.

Конечно, трагедия всегда посвящена неким общим проблемам, которые повторяются чуть ли не в каждой трагедии. Например, очень много греческих трагедий посвящено соотношению своего и чужого: как надо относиться к близким и дальним? Как человек помещает себя в мире?

Например, на эту тему одна из самых сильных трагедий — трагедия Софокла «Антигона», где противостоят два мира, мир Антигоны, которая хочет похоронить убитого брата, и мир царя Фив Креонта, который не хочет похоронить брата Антигоны — и, кстати, своего родственника, — потому что тот выступил против своего родного города. Обе правды, правда Креонта и правда Антигоны, утверждаются в трагедии практически в одних и тех же терминах: нам надо помогать своим, друзьям, близким — и противостоять чужим, врагам, другим. Но только для Антигоны свои — это семья, и поэтому надо похоронить брата. А для Креонта свои — это город, и, соответственно, надо наказать его врага.

Такие вечные проблемы возникают в каждой трагедии и в известной мере являются их квинтэссенцией. Тем не менее у трагедии есть и вторая, не менее важная составляющая — а быть может, и более важная, если учитывать, какое место трагедия занимала в городе и как она была связана с функциони­рованием афинской демократии.

Ходить в театр было гражданской обязанностью, которая финансировалась государством: людям платили из специального бюджета, чтобы они это делали. Один афинский оратор сказал, что эти театральные деньги — клей для демократии. То есть демократия держится театром, именно там афиняне получают опыт демократии.

Об этом же, хоть и с противоположной позиции, говорил Платон. У него получалось, что чуть ли не вся современная ему афинская демократия, которую он не очень любил, пошла из театра. Он говорил: хорошо бы в театре сидели только знающие люди, но там сидит черт знает кто. Они кричат, высказывают свое мнение, и в итоге в театрах вместо тонкого знания воцарилась «театрократия». И добро бы она оставалась в театре — но она перенеслась на город, и теперь в городе у нас тоже театрократия. Платон, очевидно, намекает на демократию — как в театре кто угодно высказывает свое мнение о трагедии, так и в городе кто угодно (то есть, в действительности, любой афинский гражданин) может высказывать свое мнение относительно порядка дел в государстве.

И вот это соотношение трагедии и города — как мы бы сейчас сказали, трагедии и политики, — быть может, тоже самое важное, что воспринималось зрителем. Любая греческая трагедия, независимо от ее сюжета, — это трагедия об Афинах.

Я приведу только один пример. Это трагедия «Персы», посвященная победе Афин над персами.

В «Персах» утверждается тот образ Афин, который потом, как некий афинский миф, пройдет через весь V век и сохранится до нашего времени — причем утверждается словами персов, врагов; на сцене нет афинских людей. Афины — богатый город, в котором главенствуют идеалы свободы, которым мудро правят, который силен морем (поскольку именно флот всегда ощущался как главная сила Афин, в этой трагедии главная победа греков над персами — это морская победа, победа при Саламине, одержанная в основном благодаря афинскому флоту; хотя в действительности афиняне одержали несколько побед, и победы на суше были не менее важными). Это блистательный образ.

С другой стороны, если внимательно посмотреть на трагедию, выясняется, что павшая Персия рисуется очень схожими чертами: раньше она была чрезвычайно мудро устроенным государством, в котором, как и в Афинах, царили законы. Даже богатство Персии, традиционное для образа Востока, похоже на богатство Афин. Персия отважилась на морской поход, и именно море становится источником силы персов — и в то же время тем местом, где они терпят поражение.

Очень многие исследователи говорят о том, что, хотя в этой трагедии рисуется положительный образ, который воспринимался аудиторией как идеологема «мы победили», этот же образ одновременно становится предупреждением. В Персии раньше тоже все было правильно — правильное устройство, законы, богатства. И она устремилась в море, так же как Афины. И чем дело кончилось? Поражением персидской державы.

По всей видимости, именно в тот момент, когда ставятся «Персы», Афины начинают думать о распространении своего влияния, о превращении в некую империю, которой они станут через некоторое время. И трагедия, показывая мощь и величие Афин, в то же время предупреждает город о том, чем величие может обернуться.

Вот эта двойственность, двусторонность мира, которая в «Антигоне» проявляется как две правды, в «Персах» проявляется как величие, которое может обернуться падением. И какую бы греческую трагедию мы ни стали читать, ее главная мысль — именно о неоднозначности происходящего вокруг, о сложности мироустройства. В том числе и о политической сложности, о том, что сиюминутное состояние человека и города (а трагедия, напомню, ставилась один раз, в конкретном месте, в конкретное время) всегда нужно соотносить с тем, что было, и с тем, что будет.

Иными словами, трагедия как литература неразрывно связана с трагедией как отражением истории, с трагедией как политическим событием. Двусторон­ность мира одинакова и в политике, и во внутреннем мире человека. И именно об этом греческая трагедия.

Получайте самые свежие публикации в папку "Входящие"

Комментарии
Сайт может содержать контент, не предназначенный для лиц младше 18-ти лет.