Родившаяся в 1883-м году, Имоджен Каннингем стала фактически ровесницей художественной фотографии в том виде в каком мы знаем её теперь. На её жизнь пришлось становление фотографии, стремительное развитие и невероятные перемены, которым Каннингем была не просто свидетельницей, но участницей и вдохновительницей. Как многие мастера той эпохи, Каннингем обрела заслуженную славу лишь на склоне лет, продолжая трудиться и исследовать новые направления фотографии, испытывать её новые возможности. По работам Каннингем можно проследить как менялось, обрастало жанрами и распадалось на течения «искусство светописи».
Страсть к фотографии юной Имоджен привил преподаватель вашингтонского университета, где она изучала химию. Он показал девушке как обращаться с фотоаппаратом и проявлять снимки, благодаря чему Каннингем смогла подрабатывать по месту учёбы, фотографируя цветы местной ботанической оранжереи. Эта работа так захватила Имоджен, что она по окончании университета устроилась помощницей и ученицей к знаменитому серией работ о жизни американских индейцев Эдварду Кертису – по тем временам весьма решительный шаг для девушки.
Впрочем, как только Каннингем удалось получить приглашение в дрезденскую Высшую техническую школу, она тут же им воспользовалась, видимо, не рассчитывая всерьёз заработать фотографией. Имоджен, которая к тому моменту уже сделала ряд знаковых снимков, в том числе обнажённый автопортрет, на время отошла от хобби в пользу учёбы. Она изучала фотографию не как произведение искусства, но как науку, совокупность химических реакций.
По возвращении в США Каннингем всё же решается и открывает свою студию, неожиданно быстро добившись первого успеха – уже к 1914-му она была неоднократно приглашена на несколько выставок. При этом ряд работ мастера подвергался критике из-за чересчур свободных взглядов на изображение обнажённых людей. Существует мнение, что именно по этой причине Каннингем на пять лет взяла творческий отпуск, хотя её карьера была на взлёте. Но нужно учесть, что в это же время Имоджен вышла замуж и у неё родились трое детей, за которыми нужно было ухаживать.
Впрочем, путь домохозяйки Каннингем точно не грозил – не зря её за образ жизни и свободные взгляды считают этакой протофеминисткой – в начале 1920-х она всерьёз и уже навсегда возвращается в фотографию. Впереди её ждёт более пятидесяти лет(!) упорного труда, удивительных открытий и кадров, которым будет суждено войти в историю. Каннингем охватит не только широчайший временной, но и жанровый диапазон, станет основательницей реформистской группы f/64, будет сотрудничать с Vanity Fair, преподавать в колледжах и университетах; её ждут награды и персональные выставки…
Каннингем, легко «захватывала» жанр за жанром, нередко играя на чужом поле, однако, никогда не проигрывая. В 1910-е она двигалась проторенной и традиционной для того времени дорожкой пикториализма («Сон», «Ветер», «Лес за пределами мира»). Это воздушные, подёрнутые дымкой романтизма снимки, навевающие мысли о работах Джорджа Сили.
В середине 1920-х – начале 1930-х снимала крупным планом натюрморты, как Эдвард Уэстон; даже «модели» у них повторяются («Цветущий кактус», «Цветение магнолии», «Раковины»). С ним же роднят Каннингем изящные фотографии ню, которые не просто любуются красотой обнажённого женского тела, но трансформируют его в нечто новое («Треугольники», «Сиде», «Обнажённая»).
С 1940-х по 1960-е Каннингем часто работала в жанре уличной фотографии, схватывая сюжеты и типажи с меткостью Сабины Вайс («Парижская улица», «Одиночка», «Мех и перья»). В 1970-е снимала в том числе нестандартных людей и фриков, как Диана Арбус («Ирен», «Лайл Татл, тату-мастер»).
Каннингем никогда не отступала от жанра портрета, фотографируя семью («Моя мама»), выдающихся личностей («Фрида») и коллег («Портрет Энсела Адамса»). И хоть мастер не всегда могла потягаться с профессиональным пейзажистом Адамсом, она весьма тонко чувствовала природу во всём разнообразии («Абстракции облаков», «Побережье Сан-Франциско», «Кладбище во Франции»).
Также на протяжении всей жизни Каннингем снимала автопортреты. Делала она это настолько последовательно и нетривиально, что, пожалуй, даже сравнить не с кем. Снимала себя как ню («Автопортрет, 1906»), так и в отражении прошитого пулями зеркала («Автопортрет в разбитом зеркале»); нужно сказать, отражения вообще притягивали Каннингем. Задолго до Кеннета Джозефсона она снимала в качестве автопортрета собственную тень («Автопортрет в Грэйс-Вэлли»). Благодаря двойной экспозиции было сделано фото с двумя изображениями Каннингем, разделёнными десятками лет («Автопортрет, 1900-1974»).
Любовь к двойной и мультиэкспозиции также весьма характерна для Каннингем. Такие фото могут казаться просто игрой («Струнное трио»), подчёркивать визуальные рифмы («Руки и Алоэ Пликатилис») и быть образно-сюрреалистическими («Хождение во сне»). Если говорить о повторяющихся мотивах, то трудно не заметить, как Каннингем внимательна к рукам своих моделей. «Всякий раз, когда я фотографировала кого-нибудь, кто что-то делал руками, я фокусировалась в первую очередь на них», – вспоминала мастер.
О жанровых привычках и излюбленных приёмах, а также параллелях работ Каннингем с другими фотографами, кажется, можно говорить бесконечно. Пожалуй, лучше всех домыслов будут слова, сказанные самой Имоджен Каннингем:
«Я ни за чем не охочусь – я просто жду, пока что-нибудь меня не ударит. Я думаю, что лучший снимок — это тот, который я собираюсь сделать, а не тот, который получается после нажатия кнопки. Когда я нажимаю на кнопку, того снимка, который я представляла себе, больше нет. Все же, я надеюсь когда-нибудь сделать его».
Автор: Дмитрий Николов
