Представьте себе человека, который совершил революцию в кинематографе, опередив на тридцать лет Годара и Трюффо, который работал бок-о-бок с Эйзенштейном и Кулешовым, являлся братом оскаровского лауреата, восхищал Чаплина, был осмеян Ильфом и Петровым. Человека, приложившего руку к созданию первого советского мультфильма и звуковой кинокартины, чьи режиссёрские работы становились предметом дискуссии для Делёза, Малевича и Шкловского, а также вызывали и вызывают восхищение кинокритиков, по мнению которых, главная его картина до сих пор занимает верхние строчки опросов о лучшем фильме всех времён…
А теперь представьте себе, что имя этого человека широкой общественности по сей день практически неизвестно, что после главного успеха человек этот вёл тихую несчастливую жизнь вдали от большого кино, что умер полузабытым и лишь после смерти обрёл ореол культового режиссёра.
Перед вами трагическая и величественная одновременно история о глубине личных убеждений, стоической скромности, чудесных хитросплетениях судеб, невероятных взлётах и падениях, признании, забвении и снова признании. Перед вами биография советского гения, предопределившего развитие документального кино и оказавшего огромное влияние на кино художественное – Дзиги Вертова.
Давид Абелевич Кауфман родился в 1896-м году в Белостоке Гродненской губернии, еврейском городке за чертой оседлости, где текла тихая провинциальная жизнь, а дети почти всегда продолжали дело своих родителей. Кауфман-старший был букинистом – владел книжным складом и двумя магазинчиками. Первое имя Давид мальчик довольно быстро сменил на второе – в гимназии он стал называться Денисом Аркадьевичем, а третье – Дзига Вертов (от полького слова «юла» и русского «вертеться») – он возьмёт уже оказавшись в столице.
Говоря Вертове невозможно не сказать о братьях, с которыми разрывно и неразрывно связана его жизнь. Средним в семье Кауфманов был Моисей, назвавшийся впоследствии Михаилом, а младшим – Борис. Фамилию братья Дзиги не меняли – остались Кауфманами. Вертов же жаждал не просто «мимикрии» под «титульную нацию», напротив – что может быть большим вызовом, чем взять себе столь необычное имя? Он был человеком своей эпохи, может быть, даже её эталоном. Он жаждал перемен, и перемена имени была лишь маленьким шажком на этом пути.
Детские годы проходят для братьев в относительном благополучии – они не нуждаются, имеют возможность учиться, получают в подарок от тёти фирменный фотоаппарат, который станет для них первой ступенькой к кинематографу. Но мир меняется. Сначала эти перемены находят своё отражение в первом еврейском погроме. Когда Дзига и Михаил покидают родной дом, они ещё не знают, что вернуться им будет не суждено. Они примут свершившуюся революцию, но Гражданская, а следом Советско-польская война проложат границу между Москвой и Белостоком, отлучив Михаила от дома на двадцать лет, Дзигу – навсегда. Пока старшие братья будут проникаться революционным духом, Борис с семьёй окажется во Франции. С этого момента их жизни потекут параллельно, практически не пересекаясь.
Всем известна фраза Ленина, пересказанная Луначарским: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино». Безусловно речь шла о новом коммунистическом кинематографе, который должен был очевидно и наглядно доносить до полубезграмотного простого народа идеи и ценности большевиков. Вертову везёт – вчерашним юношей он становится завкино Главпролитпросвета, подчинённым жены Ленина – Надежды Крупской. Больше того, первая жена Дзиги – Ольга – помощница сестры вождя мирового пролетариата – Марии.
Казалось бы, хочешь не хочешь, но обрастёшь связями, укрепишься на должности, а то и разбогатеешь. Однако Вертов, пока делающий первые шаги в документальном кинематографе, забывает обо всём вокруг. Идеалист, принявший революцию сердцем, Дзига органически не понимает как в молодом советском государстве можно заниматься кумовством. Вскоре Ленин умрёт, связи будут потеряны и никогда более Вертов не будет так близок к власти.
Вместо подковёрных игр все силы молодой документалист бросает на кинохроники. Сначала он монтирует из чужих плёнок агитационные фильмы, в которых практически не чувствуется рука будущего мастера. Трудное военное время, дефицит импортной плёнки приводит к тому, что даже игровое кино приходит в упадок – Эйзенштейн и Кулешов учат молодую режиссёрскую поросль снимать… без камер, пользуясь нехитрым реквизитом. К 1922-му году, когда положение улучшается и начинает выходить киножурнал «Кино-правда», Вертов уже формирует для себя творческий принцип.
В это же время случается воссоединение с вернувшимся из войск братом Михаилом (его Дзига уговаривает учиться на оператора), а также встреча с монтажёром Елизаветой Свиловой, которая станет сподвижницей и женой режиссёра. Свилова для него больше, чем коллега, они будут рядом в самые тяжёлые годы жизни. Ещё только написав – какова формальность! – заявление о вступлении в крошечную творческую группу она как будто предвидит это. «Я понимаю, что делать увлекательные вещи без артистов, одной только хроникой трудно, при настоящих условиях почти невозможно. Все же я с Вами и буду бороться против травли, пойду с Вами рука об руку, – может к далекой, но верной победе».
Втроём Дзига, Михаил и Елизавета создают группу Киноки – как монахи-иноки, только от кино. И хотя они, вероятно, не закладывали в понятие подобной игры слов (речь шла о смешении слов «кино» и «око») – трудилась троица с почти религиозным фанатизмом. Провозглашаемые Вертовым сотоварищи лозунги в контексте искусства выглядели буквально террористическими – они хотели избавить кино от всей шелухи в виде литературности сценариев, театральности актёрской игры, музыкального сопровождения etc.
Удивительно для сына торговца книгами, читавшего до пневмонии тайком в сарае вместо уроков и писавшего до старости стихи, отрицать всякое слово в кино, хоть бы оно и было лишь субтитрами, связывающими сцены? Дзига не видел никакого противоречия. Выражением его любви к стихам стал монтаж. Как говорил теоретик кино Юрий Цивьян: «Вертов изобрёл свой уникальный подход и симметрию – он высчитывал количество кадриков между склейками, как композитор считает такты, а поэт — слоги и стопы, и первым превратил эти вычисления в теорию». Такой подход создавал ритмическую структуру картины. Визуальные решения также не обходились без рифм, как образных (например, сравнение человека и машины) так и буквальных (совмещение похожих элементов в одном кадре путём наложения друг на друга).
Кстати о стихах – сосед Дзиги рассказывал, что, попав в его комнату, увидел стены, покрашенные чёрной краской и сплошь разрисованные часовыми циферблатами, показывавшими к тому же разное время. В ответ на расспросы режиссёр сказал, что это – стихи и продемонстрировал как их читать: «тик-так, тик-так, тик-так». В комнате, где жил Михаил, и вовсе организовалась мини-лаборатория, в которой можно было… работать в нерабочее время. Здесь же писались первые манифесты киноков. Вопреки лишениям, каждый из троицы был по-настоящему счастлив.
Но почему именно документальное кино? Совпадение? Первая любовь? Нет – судьба, накрепко связавшая Вертова с эпохой. Кинохроники снимались и за рубежом, но именно в СССР 1920-х они были необходимы, как воздух, чтобы запечатлеть происходящие вокруг перемены: внешние – урбанизацию, индустриализацию, электрификацию – и внутренние – появление нового человека, а следом их сопоставление-объединение. По словам знаменитого философа Жиля Делёза: «дело даже не в том, что знаменитый документалист уподоблял людей машинам, но скорее в том, что он наделял машины «сердцем».
В игровом кино молодые советские режиссёры также старались переломить моду на «старорежимное» кино – Григорий Козинцев говорил, что «до сих пор снимаются дореволюционные фильмы на революционные темы». Благодаря этой борьбе появились революционные «Броненосец „Потёмкин“» Эйзенштейна, «Земля» Довженко, «Мать» Пудовкина. Они потрясали не только советскую публику, но и зарубежных зрителей, становясь весьма коммерчески успешными и получая международные премии. Однако Вертов хотел идти гораздо дальше – уверовав в документалистику, как прежде в коммунизм, он требовал, чтобы новое кино отказалось от всяческих художественных условностей. Новый киноязык по его представлениям должен был стать «методом коммунистической расшифровки мира».
Изменяется и исторический фон – Гражданская война затихает, а суровым годам военного коммунизма на смену приходит Новая Экономическая Политика или просто НЭП. Разрешается предпринимательская деятельность, привлекаются иностранные концессии, укрепляется рубль и экономика в целом, а уставший от войны и лишений народ мечтает о новой жизни. Власть пока далека от построения жёсткой вертикали, ещё не обросла бюрократией, принимая решения порой не «по бумажке», а по зову сердца. Эта своеобразная ленинская «оттепель» дала огромную творческую свободу, по крайней мере тем, кто был лоялен советской власти. Вспыхивают новые и расцветают старые творческие группы, ежемесячно декларируются художественные манифесты. Конструктивисты, супрематисты, имажинисты, символисты, экспрессионисты, ничевоки, обэриуты и, конечно, футуристы.
Именно с последними связывают творчество Вертова не сразу заметные глазу узелки. Во-первых, близки поэтам форма и подача материала: авангардная, новаторская, революционная. Казимир Малевич говорил о фильме «Человек с киноаппаратом»: «Чтобы его понять, нужно искать аналогичных явлений в области других искусств, например, футуризма и кубизма. Будучи знакомым с этими обоими направлениями, можно обнаружить признаки подобных явлений». Даже терминологически Вертов был созвучен времени: например, в титрах «Кино-глаза» он именует себя не режиссёром, а «киноразведчиком»; в программных документах же даёт новые названия съёмке скрытой камерой («киноглаз и поцелуй»), съёмке врасплох («киноглаз и пожар») и наблюдательной съёмке («киноглаз в снежную ночь»). Какова образность и смелость языка!
Во-вторых, непримиримость в методах, решительность, доходящая до безжалостности. В манифесте «Пощёчина общественному вкусу» кубофутуристы в лице Маяковского, Хлебникова и Кручёных требуют «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». Вертов, своём желании избавить кино от его художественной ипостаси был также одержим, словно втайне желал сбросить за борт всех киношников за исключением братьев (sic!) Люмьер. Подобная непримиримость наверняка закрыла перед ним впоследствии немало дверей.
Тут, наверное, следует констатировать печальный факт – Вертов был одарённейшим художником, но ему очевидно не доставало таланта продюсера или, по тогдашней терминологии, директора картины. Он отвергал формальности, отказывался писать запрашиваемые чиновниками сценарии, мотивируя это тем, что к неинсценируемому невозможно создать сценарий, что это оксюморон. Любой другой черкнул бы формальную отписку (позднее Вертов пойдёт и на это), но долгие годы «кинодокументация» режиссёра будет напоминать детские рисунки и стихотворения в прозе, например:
Скрещиваются улицы и трамваи. Здания и автобусы. Ноги и улыбки. Руки и рты. Плечи и глаза. Вращаются рули и колеса. Карусели и руки шарманщиков. Руки швей и колесо выигрышной лотереи. Руки мотальщиц и туфли велосипедистов. Поршни паровоза, маховые колеса и всевозможные части машин. Встречаются мужчины и женщины. Роды и смерти. Разводы и браки. Пощечины и рукопожатия. Шпионы и поэты. Судьи и обвиняемые. Агитаторы и агитируемые. Крестьяне и рабочие. Рабфаковцы и иностранные делегаты. Водоворот прикосновений, ударов, объятий, игр, несчастных случаев, физкультуры, танцев, налогов, зрелищ, краж, исходящих и входящих бумаг на фоне всех видов кипучего человеческого труда. Как разобраться обычному, невооруженному глазу в этом зрительном хаосе бегущей жизни?
Чиновникам от кинематографа подобных «либретто» оказалось недостаточно. К тому же во время работы над «Шестой частью мира» режиссёр не смог доказать, что использовал по назначению положенный бюджет – в фильм вошли лишь 4% отснятого материала. Из оставшихся плёнок впоследствии смонтировали не одну короткометражку, но это не снимало возникших вопросов и Вертов был уволен из «Совкино».
Сейчас трудно наверняка сказать, что именно стало причиной затянувшегося на десятилетия недоверия к Вертову. Критика коллег, в лице режиссёра Эйзенштейна или теоретика кино Шкловского? Но тот же Шкловский, скептически настроенный к экспериментам Вертова, говорил, что ему необходимо дать возможность снимать. Может быть, дело касалось идеологии? Нет, Вертов оставался верен идеалам коммунизма до самой смерти и не раз снимал совершенно апологетическое кино. Национальный вопрос? Те же Эйзенштейн и Шкловский не знали никаких притеснений на этой почве, как и тысячи других именитых евреев. Нелюбовь киноначальства к документальным картинам? Однако заказы на них всё равно продолжали поступать. Но что тогда? Возможно, дело в том, что Вертов попросту пугал чиновников своими экспериментами, а праведная одержимость не позволяла ему пойти на уступки и компромисс, продемонстрировать здравый конформизм? Или опять вмешалась судьба-эпоха?
Так или иначе, Вертову, снявшему уже состоявшиеся картины «Кино-глаз» (1924) и «Шестая часть мира» (1926), а также несколько других, менее примечательных, всё труднее становилось получать заказы. Для съёмок «Человека с киноаппаратом» он был вынужден уехать на Украину, где работал порой даже без финансирования. Там Вертов регулярно рискует жизнью: то чудом уворачивается от отлетевшей вагонной рессоры, то едва не срывается со сколы, то чуть не врезается, едучи на крыше вагона, в ферму моста. И всё это, само собой, в обнимку с кинокамерой. Но происходит немаловажный слом в жизни крошечной киногруппы Вертова – постепенно накаляются отношения с братом Михаилом, роль которого в создании картин этого времени невозможно умалить. Дело доходит до разрыва, Вертов в дневниках именует брата исключительно по фамилии.
В 1929-м году Михаил Кауфман снимает в качестве режиссёра и оператора самый известный свой документальный фильм «Весной». Эта картина полемизировала с воззрениями Вертова, она была пронизана духом романтизма и лиризмом, который по достоинству оценили критики. Позже Лев Рошаль говорил: «Ученик научился многому. Это была победа Кауфмана, но ею мог гордиться и Вертов». Уместно вспомнить здесь и о Борисе, связь с которым поддерживалась в основном благодаря редким письмам. В этом же году он в качестве оператора снимает с Жаном Виго первую свою знаменитую картину «По поводу Ниццы».
Сам Дзига уже без брата, но с верной женой Елизаветой приступает к созданию очередного революционного проекта «Энтузиазм: Симфония Донбасса». Он замысливает и снимает первый советский звуковой документальный фильм. Отдельно записывается оркестр, отдельно, на месте – случай беспрецедентный! – рёв работающих механизмов, перекличка рабочих в забое, гудки заводов, грохот железнодорожных составов, лозунги, несущиеся над митингующей толпой. Быть может, это была первая попытка репортажа в истории. В дневник Вертов записывает переданный ему письмом отзыв Чарли Чаплина: «Я никогда не мог себе представить, что эти индустриальные звуки можно организовать так, чтобы они казались прекрасными. Я считаю «Энтузиазм» одной из самых волнующих симфоний, которые я когда-либо слышал. Мистер Дзига Вертов — музыкант». Казалось бы, теперь точно успех, прорыв, но…
Эпоха начинает меняться. Закрываются или запрещаются многие творческие сообщества, готовые кинофильмы ложатся на полку. «Энтузиазм» проходит все проверки и допускается к показу, но не задерживается на экранах. Считается, что виной всему стали на этот раз изменения советской киноиндустрии. Постепенно реорганизовывались и переоборудовались кинотеатры, но процесс затянулся и картину Вертова, которая целиком и полностью зависит от звукового сопровождения, стало буквально негде показывать. Даже премьера в одном из лучших московских кинотеатров заставляет зрителей жаловаться на низкое качество звука.
Не в пору ли задуматься о злом роке, довлеющем над режиссёром? Но и без рока есть о чём подумать – в начале 1930-х государство объявляет единственно правильную и допустимую творческую стратегию – соцреализм. Авангардное искусство во всех областях начинает сворачиваться в себя. В 1930-м году, как будто предчувствуя необратимость этого процесса, кончает жизнь самоубийством Маяковский.
На Вертова обращают внимание самые остроязыкие писатели того времени – Ильф и Петров. В романе «Золотой телёнок» (1931) они в пух и прах разносят киноэксперименты режиссёра.
«Товарищ Крайних‑Взглядов странно понимал свое назначение на земле. Жизнь, как она есть, представлялась ему в виде падающих зданий, накренившихся на бок трамвайных вагонов, приплюснутых или растянутых объективом предметов обихода и совершенно перекореженных на экране людей. Жизнь, которую он так жадно стремился запечатлеть, выходила из его рук настолько помятой, что отказывалась узнаваться в крайне‑взглядовском экране».
Почти пять лет после «Симфонии» Вертов перебывает в забвении и наконец получает возможность снять фильм к десятилетию кончины Ленина. С одной стороны – это был чёткий идеологический заказ, с другой – режиссёр, как преданный большевик, с трепетом относился к вождю и его исторической роли. Для того, чтобы вернуться в столичное кино, Вертов, кажется впервые, пишет объёмный сценарий для фильма, ведь в эти годы окончательно складывается вертикаль бюрократического аппарата, который более не выдаёт заказы «под честное слово». Режиссёр трактует необходимость отчитываться о планах и проделанной работе как недоверие.
Тем не менее фильм «Три песни о Ленине» снят в 1934-м году и благосклонно принят, как начальством, так и публикой – Вертову удаётся ухватить уже сформировавшуюся вокруг фигуры вождя мифологию. Но решительных перемен в жизни режиссёра не происходит. Да, три года спустя ему позволят снять картину «Колыбельная», посвящённую Сталину, но та после пяти дней проката была без объяснений снята с репертуара. Да, идёт вторым планом работа над «заказными» и короткометражными картинами, киножурналами, альманахами, но это совсем не то, чего жаждет творец, испробовавший подлинное наслаждение созидания…
«Тебя не любят!» — скажет однажды Вертову кто-то из киноначальства и тот опять станет гадать на страницах дневника: «Кто же это меня не любит? Партия и правительство? Нет. Партия и правительство удостоили меня высокой награды. Пресса? Нет. Пресса, начиная от «Правды» и кончая газетами за Полярным кругом, удостоила меня высочайших отзывов. Общественность? Нет. Общественность в лице ее лучших представителей — крупнейших писателей, рабочих коллективов, художников и т. д. — подняла на щит мою киноработу. Кто же меня не любит?..»
С конца тридцатых Вертов не в опале – его просто не замечают. Все предлагаемые идеи передаются другим режиссёрам или просто «маринуются» до бесконечности. Он пишет в дневниках, что ему не дают снимать кинохроник, а в ответ на готовность снимать игровое – на что готов был пойти режиссёр лишь бы прикоснуться к киномагии снова! – напоминают, что он выдающийся документалист и такой шаг будет в корне неправильным. Так замыкается круг.
В 1940-м году Михаил Кауфман, в последние годы куда более востребованный в профессии чем старший брат, отправляется снимать в разделённую Польшу и встречается с родителями, которых не успеет вывезти «на большую землю», чтобы тем самым спасти им жизнь – начинается Великая Отечественная. Младший Кауфман, Борис в это время вступает во французское ополчение, но после поражения бежит в Америку – его мечта вернуться на родину и встретиться с братьями не исполнится никогда. Не желающего покидать Москву Вертова осенью 1941-го года в приказном порядке отправляют в Казахстан вместе с остальной кинобогемой.
Удивительно. Пока одни режиссёры обрастают государственными наградами, становятся вполне обеспеченными людьми, рядом с ними ходит тенью Вертов. Вот он на мероприятии в Кремле рядом со Сталиным. Казалось бы, проще простого обратиться, а то и просто написать новому вождю. Но Вертов не слушает советы друзей, даже в послевоенное время ему неловко отвлекать внимание Сталина от важных вопросов, чтобы решить свои крохотные неурядицы. В дневнике он пишет: «Счастлив я не своим счастьем, но счастьем всех остальных. Исключение, подтверждающее правило. Но нет зависти, придёт и мой черёд...».
Строки достойные величайшего из стоиков Марка Аврелия. В послевоенные годы Вертов и его вечная соратница Свилова – клятвы, данной тридцать лет назад она не нарушит – будут вести тихую, почти бедную жизнь. Режиссёр вернётся к тому, с чего начинал – к монтажу киножурналов. Вертов опять сблизится с Михаилом, насколько это возможно после долгих лет молчания. Даже болезнь он встретит с обычным упрямством – откажется оперироваться.
В 1954-м году, когда великий советский режиссёр Дзига Вертов умрёт, в кинопрокат США выйдет картина «В порту». Её режиссёром станет Элиа Казан, а оператором – Борис Кауфман. Фильм получит восемь премий Оскар и статуэтку Венецианского кинофестиваля. Из-за антисоветской истерии времён маккартизма Борис ещё долгие годы будет скрывать, что является братом легендарного Дзиги Вертова. Он станет легендой Голливуда, снимет вместе с Сидни Люметом «12 разгневанных мужчин» и уйдёт на покой с окончанием эпохи чёрно-белого кино. Михаил Кауфман будет относительно востребован в профессии, но умрёт в одиночестве в Доме ветеранов кино. Как и Бориса, его не станет в 1980-м году.
В начале 1960-х режиссёры оказавшей огромное влияние на развитие мирового кинематографа Новой французской волны, а в особенности – Жан-Люк Годар, используют наработки Вертова из области монтажа и операторских решений. После французской революции 1968-го года Годар создаст творческую группу, которую назовёт… «Дзига Вертов». В СССР о Вертове снова вспомнят в начале 1970-х, но принять знамя из рук павшего киногения будет некому.
Сейчас память о выдающемся режиссёре пытаются поддерживать неравнодушные киноведы, но широкая зрительская аудитория по-прежнему смотрит в другую сторону. И это очень грустно, ведь картины Вертова, как микрокосмы, не требуют к себе ни снисхождения, ни пиетета. Они – живое, захватывающее, невероятное приключение в другой мир, которое вознаградит любого отважившегося незабываемыми впечатлениями. Но давайте посмотрим на главный труд режиссёра, что в нём такого, что сто лет спустя он будоражит умы посвящённых и не теряет в актуальности?
Автор: Дмитрий Николов
