Диана Арбус: королева чарующей фотоантиэстетики

Диане Арбус повезло родиться в богатой семье, которой принадлежал меховой магазин в престижном районе Нью-Йорка. Она всю жизнь могла бы не думать о деньгах и провести дни в праздности, но Арбус никогда не оставляла попытки покинуть «золотую клетку». Вероятно, именно поэтому она фотографировала не светские рауты и посетителей дорогих ресторанов, а людей странных, порой отверженных: великанов, карликов, фриков, душевнобольных и просто тех, кто обладал хоть сколько-нибудь необычной внешностью. Работы Арбус породили ряд дискуссий о том, этично ли это и допустимо, но вместе с тем разрушили невидимую и, быть может, не существующую стену между нормальностью и ненормальностью. При этом фотографии Арбус нельзя назвать отталкивающими, как в определении «антиэстетика» здесь поровну и первого, и второго – «анти» и «эстетики».

Диана Немеров (известную всем теперь фамилию она впоследствии унаследует от мужа) родилась в 1923-м году в Нью-Йорке. Отец Дианы постоянно пропадал на работе, преумножая капиталы, мать была занята поддержанием реноме светской львицы и оттого дети большую часть времени проводили с нянечками. «Внешний мир был так далёк от нас» – вспоминала позже Арбус. Отсутствие должного родительского тепла с лихвой компенсировалось деньгами – Диана училась в одной из школ при знаменитой Лиге Плюща, брала уроки рисования, к которому у неё обнаружились способности… а в восемнадцать лет вопреки воле родителей выскочила замуж за Аллана Арбуса. Нетрудно догадаться, что это была в первую очередь попытка освободиться от родительской опеки.

Пара зажила вполне обычной жизнью – у Дианы родились двое детей, она стала домохозяйкой. Но именно благодаря мужу в жизни Арбус появилась фотография. Помогая Аллану, окончившему фотокурсы, она сама делала первые шаги в фотографии. Вскоре, пусть и не без протекции отца, пара получает заказы на фото для таких глянцевых гигантов как Vogue и Glamour. Но подобные успехи со временем начинают тяготить Диану, она впадает в депрессию, чувствуя себя нереализованной. Наконец Аллан остаётся один руководить коммерческим направлением их бизнеса, а Диана приступает к поискам себя. Однако с распадом творческого союза, распался и союз семейный – Арбусы развелись.

После продолжительного творческого кризиса, в конце 1950-х Арбус нащупывает «свою» тему, обращая внимание не на прекрасное, а напротив – на странное, почти отталкивающее, прежде неприемлемое в качестве объекта съёмки. Принято считать, что большое влияние на её творчество отказал заново открытый в 1960-е фильм Тода Броунинга с говорящим названием «Уроды» о странствующей цирковой труппе. Настроенчески и тематически Арбус можно считать продолжательницей дела Уиджи и Брассаи, также державших в объективе непарадный мир жизни маргиналов. Нужно сказать, что Америка, за исключением больших городов, была тогда (да и по сей день остаётся) страной консервативных взглядов, поэтому изыскания Арбус вызвали естественный протест.

«Дать Арбус камеру — всё равно что разрешить ребёнку играть с гранатой», – говорил писатель Норман Мейлер, которого фотограф снимала у него дома. Не удивительно, что даже в среде «продвинутых» мыслителей её работы вызывали острую полемику. Один из первых философов фотографии Сьюзен Зонтаг уделяла работам Арбус особое внимание. «Снимая карликов, ты получаешь не красоту и величие. Ты получаешь карликов», – утверждала философ. Зонтаг одновременно претило то, как Арбус подменяет красоту ненормальностью и девиантностью, однако философ не только не смела провести черту между этими понятиями, но даже боялась, что эта черта будет проведена, признавая по сути патовость ситуации.

И дело было не столько в маргинализированных слоях населения, запечатлённых на фото – физических («Карлик-мексиканец») и ментальных («Девочка в плавательной шапочке») инвалидах, трансвеститах («Сидящий мужчина в бюстгальтере и чулках»), людях, с головы до ног покрытых татуировками («Джек Дракула»), – но в умении Арбус находить черты ненормальности в людях, мимо которых любой другой прошёл бы не оборачиваясь. Таковы, например, «Юноша-патриот с флагом», «Ребенок с игрушечной гранатой», «Две девушки на пляже». Таким образом граница между нормальностью и анормальностью на снимках Арбус практически полностью стиралась. Впрочем, непременно нужно заметить, что она снимала также красоту в общепринятом смысле, пусть и подёрнутую дымкой неясной тревоги («Цветочница на свадьбе», «Миа Вильерс-Фэрроу на кровати», «Женщина с посылками»).

Зачастую Арбус не фотографировала исподтишка, давая модели освоиться в кадре, но одновременно не принуждая к позированию; её абсолютно не заботила какая эмоция будет на лице у модели и какую позу та займёт в кадре – всё должно было произойти максимально естественно. Её подход к работе можно было характеризовать как жёсткий, но как жестокий – никогда. Именно в этой двусмысленности, амбивалентности, диалектичности кроется сила шедевров Арбус – они прекрасны и ужасающи одновременно.

Большая слава, как это часто бывает, настигла фотографа после смерти – не вынеся очередного кризиса Арбус покончила с собой. Сейчас её снимки продаются за сотни тысяч долларов, а влияние на американскую культуру непререкаемо – считается, например, что близнецы из кубриковского «Сияния» были вдохновлены именно работой Арбус. Её личная судьба же нашла отображение в биографической картине Стивена Шейнберга «Мех». Последним посланием в записной книжке Арбус были загадочные и по-арбусовски двусмысленные слова: «Тайная вечеря».

Автор: Дмитрий Николов