Эдвард Уэстон оказал колоссальное влияние на американскую фотографию 1930-х годов и прожил бурную, непростую жизнь. Он мог бы остаться успешным ремесленником, снимая состоятельных мещан, но предпочёл американские горки жизни художника, то возносящие к вершинам стипендии Гуггенхайма, то заставляющие искать хоть какой-нибудь способ заработать. Он разрывался между женой, четырьмя детьми и многочисленными музами-любовницами. Он стал классиком при жизни, но его фотографии стали стоить по миллиону долларов лишь полвека спустя. Впрочем, между всех полюсов и многочисленных фактов легко потерять главное – поиск подлинного художника.
Несмотря на то, что Уэстон исследовал при помощи фотоаппарата самые разные явления – в диапазоне его интересов были также и портреты, и пейзажи – но подлинную славу ему принесли натюрморты, впрочем, не совсем обычные. Уэстон выбирал предметом своего исследования самые банальные, на первый взгляд предметы: садовые плоды, раковины, корни деревьев и даже… унитазы. Казалось бы, что в этом такого? Но реальность, которую повторно творил мастер при помощи фотоаппарата, затягивала и очаровывала зрителей.
И дело не только в выразительности форм, в их поэтической многозначительности, открывающей перед зрителем множество трактовок. Потрясает одержимость («Перец номер 30» неслучайно носит такое название), с которой Уэстон вновь и вновь снимал овощи, предметы быта или мёртвых пеликанов, добавляя при этом парадоксальное: «Не вижу смысла фиксировать очевидное». Но что тогда для Уэстона очевидное – лица людей, городской ландшафт, интерьеры?
Первое, что бросается в глаза – внешняя фактурность, завораживающая красота выбранных им предметов. Как часто вы всматриваетесь в капустный лист или в окрашенную белым дверь? Уэстона же как будто не интересует ничего кроме них самих. Он хочет показать сложность и глубину, скрытую в повседневности. Кажется, родись он на сто лет позже, то теперь обязательно «расщеплял» бы окружающий мир на атомы, макросъёмкой, пытаясь быквально проникнуть вглубь материи.
Потому что вслед за внешней фактурностью открывается нутряное – вещественность мира Уэстона. Мир, даже если мы это не замечаем, состоит из деталей, каждую из которых творил невидимый человеку, но от того не мене талантливый дизайнер. Эти детали могут быть естественной частью пейзажа, дополняя его, но нисколько не потеряют, если поместить их на нейтральный тёмный фон. Так обычно снимают драгоценности. И сравнение это здесь неспроста – каждый из банальных предметов для Уэстона буквально драгоценен.
Безусловно, на снимках мастера дело не ограничивается демонстрацией действительности. Да, на раннем этапе он, отходя от канонов пикторализма, стремился к максимальной чёткости и реалистичности изображения, но впоследствии замечал: «Мои собственные глаза – не более чем разведчик для предварительного поиска, потому что взгляд камеры может полностью изменить моё представление. Камера видит больше, чем глаз, так почему бы не воспользоваться ею?». Парадоксальная логика напоминает о подходе кинодокументалиста-радикала Дзиги Вертова, который строил похожие логические конструкции.
И самое невероятное заключается в том, что логика эта работает. Взять, например, серию фотографий обнажённого женского тела, к которому Уэстон был неравнодушен, фотографируя сначала жену, а после своих любовниц и гражданских жён. Часто их откровенная нагота не несёт никакого взывающего к примитивным реакциям посыла. В них нет ничего намеренно сексуализированного, вызывающего. Порой, как на снимках «Чарис», «Обнажённая (Анита)» или «Колени», части тела буквально превращаются в другой излюбленный объект исследования Уэстона – спелые овощи.
И в это же время фотографии морских раковин («Наутилус»), камней («Камни из пустыни Мохаве») или овощей («Перец номер 30») невольно наталкивают на двусмысленные сравнения. Справедливости ради стоит заметить, что с подобными трактовками сам Уэстон не соглашался, но, как известно, искусство – всегда плод совместного труда автора и зрителя, так что… В конце концов, сам мастер замечал, что хочет «сфотографировать камень, пусть он будет похож на камень, но будет больше, чем камень».
Именно чувство творческого голода, поиска, желание ухватить несуществующее сделала Эдварда Уэстона выдающимся мастером фотографии. Для выражения своих творческих убеждений он выбрал весьма неторный путь и всю жизнь, даже претерпевая лишения, с него не сходил. Два года подряд получая гуггенхаймовскую стипендию, будучи вообще первым фотографом, которому она досталась, Уэстон вкладывал деньги в путешествия за вдохновением, материалы и проявку. Когда деньги кончались – приходилось браться за неприятную мастеру коммерцию. Он говорил: «Когда в дело входят деньги – тогда, за определенную плату, я становлюсь лжецом и могу быть в этом очень хорош. Я ненавижу всё это, однако поддерживаю таким образом не только свою семью, но и свою работу».
Оставим на совести фотографа его многочисленные любовные связи, хоть благодаря ним сформировались (как из его сыновей, так и из его любовниц) несколько сильных фотографов. Вспомним лучше, что он стал одним из членов творческого объединения F/64, куда входил, например, выдающийся пейзажист Энсел Адамс. Именно эта группа начинающих фотографов положила конец эпохе пикторализма и определила развитие американской фотографии на десятилетия. Он творил до последних дней, даже страдая от болезни Паркинсона и будучи не в силах управляться с камерой. Потому вполне заслуженно, что в наши дни феномен творчества Уэстона изучают искусствоведы, а его работы хранятся в лучших музеях мира и продаются за миллионы долларов.
Автор: Дмитрий Николов
