Дзига Вертов, или История забытого советского киногения, восхищавшего Чаплина и вдохновлявшего Годара

Человек с киноаппаратом (1929)

Человек с киноаппаратом (1929)

«Человек с киноаппаратом» – фильм без которого вероятно не было бы культовой «Бараки» Рона Фрике, а, быть может, и «На последнем дыхании» Жана-Люка Годара. Неслучайно по опросу ведущего британского журнала о кинематографе Sight & Sound, картина заняла восьмое место среди всех фильмов в истории, и первое – среди документальных. Причём речь не только о заслугах перед кинематографом – фильм совершенно не потерял в своём очаровании; он не только открывает зрителю полузабытую эпоху 1920-х, но способен также удивить даже поколение, привычное к экшн-съёмкам с «модным» монтажом на YouТube.

«Человек с киноаппаратом» – кинохроника, снятая в трёх крупных советских городах: Москве, Киеве и Одессе. Жанр картины зачастую определяют как «городская симфония». В 1920-е годы первые документалисты по всему миру стали обращать внимание не на сценарии, отыгрываемые актёрами, а на обычные бытийные зарисовки, в которых главные роли доставались случайным людям, порой даже не представляющим, что их снимают. Вертов не был первым на этой стезе, но уже после выхода в 1924-м году картины «Кино-глаз», где наметился прославивший его впоследствии стиль, а также были продемонстрированы первые операторские, монтажные и режиссёрские находки, с Вертовым стали сравнивать все последующие картины в жанре – и «Берлин – симфония большого города» (1927) Вальтера Руттмана и «По поводу Ниццы» (1930) Жана Виго (в последнем, к слову, оператором выступит брат Дзиги – Борис).

Те приёмы, которые кажутся сейчас совершенно очевидными, к которым прибегали и прибегают Стэнли Кубрик, Джеймс Кэмерон, Дэвид Финчер, Майкл Бэй – да буквально каждый режиссёр современности! – изобретались Вертовым как будто на ходу. Снимая обычную действительность, он достигал то блокбастерной остросюжетности, то артхаусной сюрреалистичности. На поверхности – трюкачество с камерой в «Человеке с киноаппаратом». Съёмка с крыши поезда и из-под его колёс, с самолёта и на ходу – с рук, из люльки, зависшей над ревущим водопадом ГЭС и с мотоцикла, на руле которого закреплена камера; съёмка скрытой камерой наконец...

На глубине киноязыка – матч-каты, где раструб граммофона плавно превращается в крутящуюся пластинку и тут же – в ушную раковину. «Неправильные» углы съёмки, вплоть до положенной на бок камеры. Взлом четвёртой стены: оператор, по сути играющий одну из главных ролей в фильме, монтажёр, как будто монтирующий этот самый фильм, наконец – оживающая камера, словно обретшая свою волю… Или знаменитая сцена из «Кино-глаза», где, благодаря развёрнутой вспять плёнке, мясо с рынка проходит полный обратный цикл – возвращается на тушу быка, после туша оживает, заходит в вагон и отправляется на выпас. Смотрится не менее захватывающе, чем инверсии в нолановском «Доводе», и к тому же наталкивает на вполне серьёзные размышления.

Вообще многозначительность, достигающаяся в первую очередь с помощью монтажных приёмов, наиболее ярко выделяла Вертова среди коллег. Он как будто нарочито избегал логической последовательности, перемешивая между собой сюжетно разные сцены, но при этом создавал свой, куда более нетривиальный и глубокий код. Порой «прикосновение» к зрителю делается столь деликатно, что он поначалу даже не замечает подвоха. Вот пару, подающую на развод в ЗАГСе, на мгновение сменяет монтажно разделённый надвое кадр; снова пара, а следом уличные трамваи, разъезжающиеся в противоположные стороны. Вот, снимая архитектуру, камера выхватывает вывеску иконно-свечной лавки и почти сразу демонстрирует портрет Ленина на бывших церковных воротах. В этом не чувствуется ни назидательности, ни противопоставления, ни так свойственной художникам «фиги в кармане». Это эпоха контрастов, к которой режиссёр подбирает собственный, несомненно высоко поэтический ключ. Удивительно, но даже маленькие трагедии, случающиеся на экране, не умаляют в зрителе ощущения лёгкости.

Поверхностная агиточность и сюжетность ранних полотен Вертова (которые, впрочем, не боялись касаться «острых» тем, демонстрируя воров, наркозависимых, бездомных, душевнобольных) в «Человеке с киноаппаратом» отходит на второстепенный план. Теперь перед зрителем потрясающие слепки жизни, заряженные благодаря монтажу невероятной внутренней энергией. Вертов блестяще использовал рапид (ускорение), тайм-лапс (замедление), двойную экспозицию (соединение на плёнке двух или более разных кадров), стоп-кадр, обратное воспроизведение, анимационные вставки, но именно его монтажные решения стали революционными.

Во-первых, средняя длина кадра у Вертова была 2,7 секунды – почти вдвое короче, чем у американских режиссёров того времени, не говоря уже о европейских – так сейчас монтируют экшн-фильмы. Во-вторых, переход между кадрами не был обычной топорной склейкой. Вертов использовал наплыв (когда один кадр постепенно «вытесняет» другой), матч-кат (смена кадра с передачей визуальной или смысловой рифмы), джамп-кат («грубая», заметная глазу склейка, в пределах последовательной съёмки одного сюжета, заставляющая зрителя как будто «перепрыгнуть» во времени) etc.

Отдельно стоит сказать о репортёрской смелости Вертова – во времена, когда люди ещё не были привычны к камерам, он отправляется вместе с каретой скорой помощи и пожарной машиной на выезды, снимает обнажённую натуру и роды так, как видит их обычно лишь врач…

Все решения переплетённые, зарифмованные и дополняющие друг друга, производят на зрителя ошеломляющий эффект. Критики понимают, что впервые за долгое время столкнулись с чем-то неординарным. Но как тогда получилось, что после создания однозначного шедевра Вертов оказался на задворках профессии?

Подборка: Дзига Вертов, или История забытого советского киногения, восхищавшего Чаплина и вдохновлявшего Годара
Не возможно загрузить подсказку
Доступно в Google Play

Z

Сайт может содержать контент, не предназначенный для лиц младше 18-ти лет.